Winter Semester 2009 / 2010,

Bühnenbilder

BÜHNENBILDER

 

1 DIE ORTE UND IHRE BILDER

Zwischen den Orten der Stücke und den Räumen und Bildern

der Inszenierungen bestehen Unterschiede.

Botho Strauß gibt für LEICHTES SPIEL Neun Personen einer

Frau nicht wirklich Räume, sondern nur variable Elemente vor.

Jürgen Rose entwirft eine Folge von Kunststationen, die ohne

direkten Zusammenhang im leeren Raum der Bühne aus ihr

entstehen, in ihr wieder verschwinden. Dazwischen erscheinen

sie wie Ausstellungsobjekte, die sich auf die jeweilige Situation

des Stückes beziehen: Tür, Treppe, Konferenztisch; nicht als

Mobiliar eingesetzt, sondern als freistehende künstliche

Objekte.

IDOMENEUS von Roland Schimmelpfennig: Für den unbestimmten

Ort der Geschichte dreht die Inszenierung die Verhältnisse

um. Der Zuschauerraum wird zur Bühne, die Bühne

zur Zuschauertribüne. Der Zuschauerraum des Cuvilliés

Theaters als Museum, aus dem heraus die Geschichte des

Idomeneus entdeckt, entwickelt, erinnert wird. Eine Wiederkehr

des Gedächtnistheaters der Renaissance: Der Zuschauer findet

seine Erinnerung, sein Wissen mit und durch die Akteure.

EIN MOND FÜR DIE BELADENEN von Eugene O’Neill: Das

Farmhaus ist, gelinde gesagt, nicht gerade ein Musterbeispiel

neuenglischer Architektur, es fügt sich nicht perfekt in die

Umgebung, es wirkt nicht harmonisch verwachsen mit der

Landschaft. Es wurde offensichtlich im Ganzen an seinen gegenwärtigen

Standort transportiert. ... Und so fort, und immer

detaillierter.

Bei Stefan Hageneier sehen wir ein in den Zuschauerraum hineinragendes

flaches Podest mit einer Rückwand, unmittelbar

vor ihr ein sie weitgehend verdeckendes Billboard, eine große

Werbefläche mit wechselnden Bildern des US-amerikanischeuropäischen

Traums. Klischees, die unmittelbar mit dem armseligen

Leben der „Helden“ des Stückes kontrastieren, Bilder,

wie wir sie aus der Glücksverheißung der Medien kennen. Und

ein Paar schäbige Objekte: Stühle, eine kleine Treppe ins Leere,

Müll. Alles konkret, nichts naturalistisch.

Marivaux, DIE UNBESTÄNDIGKEIT DER LIEBE:Die Szene ist im

Palast des Prinzen. In dem Raum von Franziska Bornkamm

wird der historische Kontext des Cuvilliés Theaters verstanden

als Inszenierung seines Dekorums, die über die Bühne und die

Rampe fortwuchernde Inszenierung eines Raumes, des Rokokotheaters,

der prätentiösen Eitelkeit wie der groß angelegten

Absicht, zu imponieren und damit zu verführen.

DIE VERSCHWÖRUNG DES FIESKO ZU GENUA: Saal, Stadt,

Straßen, Hafen und vieles mehr schreibt Schiller vor. Bei

Helmut Staubach und Uwe Kuckertz die Entwicklung eines

Raumes, der ein Innen und Außen, oder vielleicht ein Inneres

gegen ein anderes Innen begrenzt. Dynamisch, ein Spiel mit

dem Ausschnitt.

MOLIÈRES MISANTHROP: Kein Haus, kein gebauter Salon.

Der Ausschnitt des Portals so weit auf der Bühne nach hinten

verschoben, dass ein Gelände mit historisch aussehenden

Stühlen entsteht. Ohne Milieu, aber mit der Authentizität der

Funktion, die hier eine Topografie entstehen lässt und eine

Spur der Bewegungen im Raum. Der Ausschnitt als Versprechen

der Perspektive ohne deren Einlösung.

ANDROMACHE von Jean Racine: Die Szene ist in Buthroton in

Epirus, in einem Saal von Pyrrhus’ Palast. Dagegen setzt

Alexander Müller-Elmau mit dem Knochenberg ganz auf ein

Zeichen: die Geschichte des gerade beendeten Krieges unter

Einbeziehung der archaischen Vorzeit.

IPHIGENIE AUF TAURIS von Johann Wolfgang Goethe. Eine

unterirdische Insel. Die Tradition einer Kultstätte; vom Opfer

zur Verehrung mit Kerzen und Heiligenbildchen. Ein Raum

von Christian Sedelmayer, der historisch-kulturelle Schichten

zeigt, die Überlagerung des Schlachthauses mit der Kultur

des Humanen.

DER ZERBROCHNE KRUG von Heinrich von Kleist: Statt eines

niederländischen Dorfes bei Utrecht baut Bernhard Hammer

einen Raum im Raum, ein Objekt: zunächst ein Schneefeld,

dann ein Schneeregen, ein schmelzender Plafond über einem

Gelände, das damit spielt, dass sich die Figuren nicht nahe

kommen, weder in der Horizontalen noch in der Vertikalen.

WOYZECK: Bei Büchner Szenen im Draußen, im Zimmer, in der

Arztpraxis, im Wirtshaus, in wüster Gegend. Die Szene Martin

Zehetgrubers: Die Welt als Abfall. Aber nicht als die Müllhalde,

sondern als eine Sammlung der irrelevanten Überreste der Gesellschaft.

Ihr Gemeinsames der Müllsack, der aber nicht als

Müll, sondern durch seine Verpackung ästhetisch wahrgenommen

wird und als Gelände jede Bewegung der Schauspieler prägt.

TOD EINES HANDLUNGSREISENDEN: Arthur Miller stellt sich

Willy Lomans Haus und Hinterhof so vor: Vor uns das Haus des

Handlungsreisenden. Dahinter bemerkt man turmartige, rechtwinklige

Formen, die es von allen Seiten einschließen. Nur ein

blauer Schein fällt vom Himmel auf das Haus und die Vorderbühne;

die Umgebung liegt in einem aggressiven, orangefarbenen

Dunst. Als es heller wird, erkennt man eine solide Mauer von

Wohnblocks rund um das kleine, zerbrechliche Eigenheim.

Eine traumartige Stimmung liegt über der Szene, ein der

Wirklichkeit entrückter Traum. Die Küche im Mittelpunkt wirkt

ziemlich real durch einen Küchentisch, drei Stühle und einen

Eisschrank. Aber keine anderen Einrichtungsgegenstände.

Im Hintergrund (...)

Immer wenn die Handlung in der Gegenwart spielt, achten die

Darsteller auf den imaginären Grundriss und betreten das Haus

nur durch die Tür auf der linken Seite. In den Szenen aus der

Vergangenheit jedoch gibt es solche Grenzen nicht, und Personen

kommen und gehen durch die Wand auf der Vorderbühne.

Das Bühnenbild von Magdalena Gut dagegen zeigt – auf der Drehscheibe

– den Kreislauf einer Welt, aus der es kein Entrinnen mehr

gibt oder nie gab. Die Betonung der Wiederholung im Bühnenbild

setzt den Widerspruch zwischen dem Sich-etwas-vormachen und

der realen immer gleichen Bewegung direkt in Szene.

TURANDOT, PRINZESSIN VON CHINA: Schiller sieht für den

Ersten Aufzug vor: Prospekte eines Stadttors. Eiserne Stäbe

ragen über demselben hervor, worauf mehrere geschorne, mit

türkischen Schöpfen versehene Köpfe als Masken und so dass

sie als eine Zierrat erscheinen können, symmetrisch aufgepflanzt

sind. Die Übertragung im Bild von Mathis Neidhardt ins Heute,

in unserer Zeit, die Welt des Alles oder Nichts und Jeder kann

gewinnen, in der Rätsel Quiz heißen. Das Studio als Welt, die

nur dazu dient, ausgestrahlt zu werden. Vermeintlich Freiheit

gegen Freiheit, Entscheidung gegen Entscheidung in einem

Zustand, in dem es beides so nicht mehr gibt.

 

2. DIE SPRACHE DES RAUMES

Bilder und Räume werden geschaffen, ohne die Texte oder die

räumlichen Vorstellungen der Dramatiker zu illustrieren, die

entschieden von der Theaterpraxis und den Bildern ihrer Zeit

geprägt sind. Was sind „die Stadt“, „ein niederländisches Dorf

bei Utrecht“, eine „wohnliche Küche“, „der königliche Palast“,

ein „geschmacklich fragwürdiges Bekleidungsgeschäft“?

Etwas, das so nicht im Text steht und damit auf der Bühne

nicht ausgesprochen wird. Es sind Szenografien, d.h. Bildwelten,

die erst mit Hilfe unserer Einbildungskraft visualisiert werden.

Obwohl der italienische Zeichentheoretiker und Romancier

Umberto Eco, der den Begriff Szenografie so verwendet, dabei

gar nicht an Bühnenbilder denkt, ist er dafür sehr geeignet.

Eine Szenografie ist für Eco ein virtueller Text oder eine konzentrierte

Geschichte, die nicht auf sprachliche Zusammenhänge

beschränkt bleibt, sondern direkt in Bilder übergeht oder übergehen

kann.

Einige beziehen sich auf das, was man an nachfolgenden Ereignissen

erwarten kann, andere auf das, was man tun muss,

wenn diese Erwartungen nicht bestätigt werden. Was Umberto

Eco für die Sprache und literarische Texte beschreibt, lässt sich

auf Orte und Räume beziehen. Konkret geht es also zunächst

darum, den Ort Bühne so zu kennzeichnen, dass er als ein spezifischer

Ort, und sei es als Bühne auf der Bühne, gesehen werden

kann, der dann eine Vielzahl von Brüchen und Irritationen aushält.

Jede neue Zuordnung von Menschen und Objekten zu Ort

und Raum ist ein Spiel zwischen Erwartetem und Unerwartetem.

Nur so ergibt sich ein Zugang zu der spezifischen Zweideutigkeit

der theatralischen Darstellung: Was ist real und was Illusion.

Zwischen Illusion und Realität und Imagination bewegen sich die

Ausdrucks- und Darstellungsformen des Theaters. Sie sind nie

selbständig, nie autonom, entscheidend ist ihr Gebrauchswert

innerhalb einer Aufführung.

Es gibt durchaus die Notwendigkeit, Vorgaben zu erfüllen, um

ein Stück geschehen zu lassen. In Feydeaus FLOH IM OHR,

O’Caseys DAS ENDE VOM ANFANG, Yasmina Rezas DER GOTT

DES GEMETZELS hilft nur die pedantische Erfüllung der Vorgaben.

Yasmina Rezas Stück braucht zwar keine Tür, aber die

Genauigkeit im Detail, im Gegenstand: das Telefon, den Kuchen,

den Fön, die Katalog-Reproduktion. Die „Erfindung“ liegt in der

Ausführung. An solchen Stücken wird außerdem die Bedeutung

des Abstandes, der Distanz zwischen den Personen und Objekten

deutlich. Die tragische Sprache lässt jede Entfernung zwischen

den Handelnden zu, solange es sich nicht um bürgerliche

Situationen handelt. Die Komödie, und nicht nur sie, verlangt

die Reichweite der Figuren. Proxemik ist das Wissen, „dass es

keine noch so geringe Veränderung der räumlichen Distanzen

zwischen zwei Menschen gibt, die nicht eine differenzierende

Bedeutung hätten“ (Umberto Eco). Eine der Notwendigkeiten des

Bühnenbildes besteht darin, einen wie auch immer gearteten

Raum zu schaffen, in dem sich alle Beteiligten treffen können,

ohne irreale, beliebige Begründungen.

Denn das Bühnenbild steht nie für sich allein. Das ist seine Besonderheit.

Frei ist die Bühne nur im Verhältnis zur alltäglichen

Wirklichkeit; damit ist sie allerdings noch lange nicht beliebig

nutzbar.

 

3. ERFUNDENE UND GEFUNDENE RÄUME

Es sind zwei grundlegende Tendenzen des zeitgenössischen

Bühnenbildes festzustellen. Wesentlich ist, ob es als Zeichen,

Symbol, Metapher, Allegorie für etwas oder als Bilderzählung

von etwas verstanden wird. Dadurch wird bestimmt, ob es darum

geht, Räume zu erfinden oder Räume vorzufinden, vor allem

als transformiertes Zitat aus Architektur, Bildender Kunst und

Fotografie. Erfundene Räume fanden lange Zeit ihre Berechtigung

gerade in ihrer Künstlichkeit oder ihrer Besonderheit, darin,

dass sie für einen bestimmten Zweck geschaffen sind und

eben nur dazu: Theater zu spielen. Als aber Marcel Duchamp

die Gegenstände in das Museum holt und sie damit zur Kunst

erklärt, gibt es zunächst keinen Grund mehr, nicht auch Kunst

in andere, vorhandene Räume zu verlagern und diese Räume

damit zu verändern. Dabei geht es nicht nur um reale Räume,

häufig werden reale Räume auf die Bühne „übertragen“, häufig

inspiriert durch die Fotografie und Filme. Die Inspiration ist

gegenseitig: Mehr als das Theater ist derzeit die Bildende Kunst:

die Malerei, das Video, der Film, die Installation, alles Performative

dramatisch. Das war immer wieder so. Mit und vor Poussin wird

die Malerei schon im 18. Jahrhundert bewusst szenisch, um

ihren „statischen“ Charakter zu überwinden.

Das Bühnenbild ist nicht von den Tendenzen des sogenannten

Regietheaters zu trennen, positiv verstanden als konzeptioneller

Zugriff auf literarische Texte. Wie sollte ein Raum aussehen,

der nicht ein Konzept eines Raumes und damit auch ein Konzept

des In-Szene-Setzens eines Textes ist?

Solange es darum ging, Stücke daraufhin zu lesen, wie weit sie

einer als spätkapitalistisch-spätbürgerlich gesehenen Gesellschaft

„Werte“ entgegensetzen konnten, entwickelten Bühnenbildner

Kunst-Räume, die geeignet waren, zwischenmenschliche

Vorgänge und gesellschaftliche Verhältnisse, Zustände der

Gesellschaft auszudrücken.

Es ging darum, mit dem Raum etwas zu erzählen, was der Text

so nicht aussagte. Mit den „Zitaten“ einer sich unhistorisch

gerierenden Postmoderne oder einer sich als selbstreflexiv de -

finierenden, im Theater aber nur ironischen, „Zweiten Moderne“

verliert der Raum die Aufgabe, Bezüge herzustellen, er genügt

sich selbst. Bedeutung wird nicht hergestellt, sondern den

Phänomenen als solchen beigemessen. Äußerlich ist dies häufig

daran abzulesen, dass Bühnenräume nicht als imaginative,

d. h. als über die Rampe hinaus ergänzbare Räume entwickelt

werden, sondern als selbstbezügliche, auf die Bühne gesetzte

Objekte und Materialien.

 

4. ORTE DER IMAGINATION

Das Bühnenbild ist ganz und gar künstlich. Das fängt schon

damit an, dass in einen geschlossenen Raum ein Raum gebaut

wird – dies ist eines der Paradoxe des neuzeitlichen Theaters.

Auffällig ist, dass die Außenräume der dramatischen Literatur

fast durchwegs als Innenräume dargestellt werden. Oft abgeschlossen,

nicht ohne weiteres betret- oder verlassbar. Und so

gibt es im aktuellen Theater nur noch Innenräume, geschlossene

Stationen ohne Aus-, Auf- und Abstieg. Der Ort der Ausweglosig -

keit zwischen Leben und Tod. Dante beschreibt im 4. Gesang

der Göttlichen Komödie einen solchen Ort als limbus, dessen

Bewohner hoffnungslos in Sehnsucht leben. Das Theater der

Renaissance dagegen zeigte ausschließlich den städtischen

Außenraum, die Straße und den Platz, die Öffentlichkeit.

Unsere Vorstellungen und Wahrnehmungen vom Visuellen, vom

Bild im Besonderen haben sich gewandelt. Vor allem unsere

Erfahrung mit bewegten Bildern, mit deren Dynamik und All ge -

genwärtigkeit. Erinnern wir uns, dass einmal – mit der Kulissenbühne

und gemalten Prospekten – die ersten bewegten Bilder

geschaffen wurden. Dieses Privileg wird heute vielfach an die

bewegten Bilder der Videoprojektion abgegeben.

Die Bühne ist ein Ort, der nichts Eigenes hat, ein Ort der Imagination.

Eigen ist er darin, dass er keinem anderen Zweck dient

als dem Theater. Michel Foucault sieht in ihm eine der von ihm

so genannten Heterotopien: ein Ort, der auf dem Viereck der

Bühne eine ganze Reihe von einander fremden Orten folgen lässt.

Es gibt (...) gewissermaßen Orte außerhalb aller Orte, wiewohl

sie tatsächlich geortet werden können. Weil diese Orte ganz

andere sind als alle Plätze, die sie reflektieren oder von denen

sie sprechen, nenne ich sie im Gegensatz zu den Utopien die

Heterotopien. Die Bühne ist eine solche Heterotopie: ein

Imaginationsarsenal.

Theater ist nicht die Welt – und trotz aller Inszenierungen des

Alltäglichen ist die Welt auch nur im literarischen Zitat ein

Theater. Aber Theater kann in seinen Inszenierungen Welten

erschaffen, virtuelle Welten, die realer sind als die wirkliche

Welt, in der wir leben. Die Voraussetzung dafür ist allerdings,

sowohl die Wirklichkeit des Alltags wie die fiktiven Wirklich -

keiten nicht außer Acht zu lassen; immer wieder neu sind ihre

spezifischen Schnittstellen zu suchen, sind sie nicht antago -

nistisch, sondern dialektisch zu verstehen.

 

5. DAZWISCHEN: ZWISCHEN KUNST UND LEBEN

Die Besonderheit der Kunst des Theaters ist die Zwischen -

stellung zwischen Leben und Darstellung möglicher Leben oder

vielleicht besser von Lebensmöglichkeiten, zwischen Realität

und Illusion. Ich verwende hier den Begriff Illusion trotz seiner

negativen Konnotation bewusst, durchaus auch im Sinne der

Täuschung. Allerdings geht es um die Täuschung der Sinne,

nicht der Vernunft, sodass Imagination entstehen kann als

bewusster Wachtraum von anderen Welten, von wirklichen

Möglichkeiten. Denn Theater produziert Bewusstsein, keine

Fakten, nicht Wissen, aber sinnliches Bewusstsein. Es kann

die Möglichkeit sein, Erfahrungen zu machen, die so anders

nicht mehr gemacht werden. Eine gewisse Konjunktur hat

aktuell die Illusion des Authentischen, die dem Kult des Subjektiven

geschuldet ist und sich selbst nicht als Illusion sieht.

 

6. SEHEN UND GESEHEN WERDEN

Seit der Renaissance ist die Geschichte des Theaters eine Geschichte

des geschlossenen Raumes und des Blickes – und

erst dann die Geschichte der Geschichten und der Bewegung,

dem Tun der Menschen. Die Darsteller sitzen im Publikum, sie

sehen, sie entdecken die Bühne als ihre Welt, als die Welt ihrer

Einbildungskraft.

Bestimmt werden die Bühne und der Zuschauerraum seit Ende

des 16. Jahrhunderts durch die Inszenierung des Blickes, durch

den Ausschnitt, die Rampe und das Portal. Er ist ein Raum der

historischen Architekturtheorie. Dieses Theater ist (...) eine

ideale Darstellung der Stadt. Dazu stellt es eine Verbindung

zwischen dem Theaterraumideal des römischen Architekturtheoretikers

Vitruv und den neuen perspektivischen Systemen dar.

(Dan Graham) Die Perspektive funktioniert dabei zugleich als

„Wissenschaft vom Sehen“ wie als „Kunst der Illusion“ (Christine

Buci-Glucksmann). Die Architektur bestimmt den Raum von der

idealen Sicht des Einzelnen, des Subjekts her. Dadurch wird der

Zuschauer in die Lage versetzt, sich als Schöpfer seines jeweils

eigenen Bildes zu fühlen, durch die Art und Weise seines Sehens.

Wichtig ist dabei, dass Sehen als ein aktiver Vorgang aufgefasst

wird, als ein wesentlicher Teil der Bestimmung des Verhältnisses

von Individuum und Welt, zunächst in der architektonisch hergestellten

Doppelsicht auf Herrscher und Herrscherpräsentation,

auf die zentrale Herrscherloge und auf die Bühne wie im Cuvilliés

Theater, und dann mit dem ungeteilten Blick auf die Bühne, die

immer mehr vom Bild zum Raum wird.

Der geschlossene Theaterbau ist als Ort, zuerst als Teatro Olimpico

in Vicenza (1585), ein Konstrukt der Architektur unter Beteiligung

der Bildhauerei und Malerei. Seine Wirkung ist ganz und

gar auf die optische Täuschung gerichtet. Und so bleibt es eine

lange Zeit mit ganz wenigen Ausnahmen, der sogenannten

Shakespearebühne des elisabethanischen Zeitalters und den

Corrales-Bühnen des spanischen Goldenen Zeitalters, bis die

historischen Avantgarden und Neo-Avantgarden, Dada, Surrealismus,

Futurismus, Fluxus, das Verhältnis von Akteuren und

Zuschauern generell infrage stellen. Der Guckkasten ist dabei

zu einem Schimpfwort geworden, wurde aber immer schon als

etwas anderes verstanden als der Bildraum der Bühne, nämlich

als eine abgeschlossenen Kiste mit Bildern, und wird seit dem

18. Jahrhundert kritisch für schlechtes Theater gebraucht. Das

Grimm’sche Wörterbuch bietet eine Reihe von Beispielen für die

Unterscheidung zwischen den starren, mechanisch aufeinander

folgenden Bildern des Guckkastens und den lebenden der Bühne.

Die Bühne wird von Anfang an durch die Frage der Raumwahrnehmung

und des bewegten Bildes bestimmt: vom starren

Raumbild zum dynamischen veränderbaren Raum. Theater ist

seitdem die von Spannung und Reibung geprägte Konkurrenz

und Auseinandersetzung von Bild und Text in einem Raum, der

von der Architektur geschaffen und erst dann von der Literatur

und den Schauspielern besetzt wurde. Dem Sehen als aktiver

Wahrnehmung und der Wahrnehmung des Sehens kommt dabei

eine entscheidende Bedeutung zu. Ein ästhetisches Problem war

und ist die anhaltende Auseinandersetzung mit der Perspektive

und damit mit Portal und Rampe. Der Zugang aus dem Zuschauer

raum auf die Bühne und von der Bühne in den Zuschauerraum,

bei uns Bestandteil mehrerer Bühnenbilder von Jürgen Rose

und in ANDROKLUS UND DER LÖWE, ist bis zum Barock „normal“.

Im Residenz Theater variabel und damit als Bestandteil des

Bühnenbildes eingesetzt.

 

7. DIE REALITÄT

Der reale Ort dieser Wirklichkeiten in unserem Theater sind die

Bühnen des Residenz Theaters, des Cuvilliés Theaters und der

Marstall. Sie bilden den besonderen Ort der Auseinandersetzung

zwischen realer und fiktiver Welt. Hier wird die jeweils neu zu

formulierende Frage nach dem Menschen und seiner Menschlichkeit

gestellt.

Die konkreten Voraussetzungen und Bedingungen des Bühnenbildes

sind die Bühnenräume und ihre spezifischen Bedingungen.

Die Bühnen unseres Theaters sind:

– im Residenz Theater: 18,40 × 22,23 m mit einer maximalen

Portalbreite von 12 m und ca. 880 Plätzen;

– im Cuvilliés Theater: 18,85 × 17,20 m mit einer Portalbreite

von 10 m und ca. 500 Plätzen;

– im Marstall: 18,59 × 20,12 ohne Portal und zwischen 160 und

200 Plätzen.

Die Maße sind von Bedeutung: Wie tief lässt sich ein Raum

bespielen? Was bedeuten links und rechts auf der Bühne?

Was ist ein guter, was ein richtiger Auftritt?

Unsere Theaterräume sind drei historische Modelle: der aristokratische

und der demokratische Repräsentationsraum und

der „gefundene – zweckentfremdete – Raum“, die Raumbühne

der Moderne. Historisch und ideologisch sind die Relationen

der Bühnen und Zuschauerräume, die Sichtverhältnisse und

die Gestaltung der Zuschauerräume. Die „historisch-ideolo -

gische“ Dimension hat Auswirkungen auf die Gestaltung der

Räume, auf das Bühnenbild. Der erste Ansatz jedes Bühnen -

bildes ist die Erweiterung oder Verweigerung der Raumwahrnehmung

über den konkret vorhandenen. Die Mittel des

Theaters unterliegen früh Bedingungen, welche bis heute mehr

oder minder konstant geblieben sind: das Portal, die optische

Begrenzung des Bildausschnittes, die Vorbühne und die Rampe,

die Trennung von Publikum und Schauspielern. Vielleicht haben

sich diese „Behinderungen“ deshalb so hartnäckig gehalten,

weil sie für Text und Bild, das historische wie das mediale,

gleichermaßen von Bedeutung sind.

Eine „Erfindung“ ist die konzeptionelle Setzung des weißen

Bühnenhauses im Residenz- und Cuvilliés Theater – und vorher

schon in den Münchner Kammerspielen durch Dieter Dorn und

Jürgen Rose. Die Assoziation des white cube liegt nahe, der

zum Ausstellungsraum der konzeptionellen – minimalistischen

Moderne wurde. Der weiße Raum ist ein Statement. Die Klarheit

des Bühnenraumes führt zur Genauigkeit, bekennt sich zu der

Auffassung, dass Theater „der Ort der unendlichen Verantwortung“

ist, denn alles, was hier stattfindet, ist beabsichtigt,

gespielt und inszeniert, bewusst gemacht. Die Auffassung eines

Theaters, das imaginiert, verwandelt, überrascht und argumentiert,

die Kommunikation mit dem Zuschauer sucht. Die weißen

Bühnenhäuser begünstigen das Spiel mit optischen Täuschungen,

wie sie Jürgen Rose vielfach für Stücke von Botho Strauß genutzt

hat. Sie ermöglichen Verdoppelungen, wie sie Magdalena Gut

in DIESSEITS anwendet, von Spiegelungen und dem Neben -

einander von dreidimensional gebauten Objekten und Flächen.

Damit erhalten Malerei und Spiegel Bedeutung im Raum, nicht

nur als Widerspiegelung, sondern als Erweiterung der Wahrnehmung.

Sie sind zudem Möglichkeiten der Simulation des

Raumes: ihn zu vergrößern oder zu verkleinern. Das Weiß der

Räume ermöglicht die Täuschungen, begünstigt das Sehen und

den Genuss am Sehen.

Es prägt über alle Unterschiede – durchaus auch Differenzen –

hinaus die Ästhetik des Bühnenbildes am Bayerischen Staatsschauspiel

(auch der Raum des Theaters im Haus der Kunst

war hell). Unabhängig davon, ob das Bühnenhaus gezeigt oder

verdeckt wird.

Ob man Voraussetzungen als Behinderung oder als Anlass zur

produktiven Reibung versteht, ist unterschiedlich, entscheidet

aber darüber, ob es um Intervention oder Innovation geht. Jene

ist inzwischen weitgehend nur noch eine ironisch-zynische

Geste, diese der Versuch zur Veränderung, zumindest zu veränderten

Einsichten.

 

7. NEUE ORTE SIND:

Das Haus des Admet und der Platz davor (ALKESTIS), Die Mancha

(DON QUIJOTE), Herrschaftsvilla in Döbling (RITTER, DENE, VOSS),

Die kleine Stadt W. und die große Stadt B. (VON MORGENS BIS

MITTERNACHTS), Im Budapester Stadtwäldchen. Ein entlegener

Platz, von Bäumen und Strauchwerk umgeben, zu dem ganz

leise das Geräusch der Stadtwäldchen-Vergnügung herüberdringt

(LILIOM).

 

HANS-JOACHIM RUCKHÄBERLE